?

Log in

No account? Create an account

[icon] Интервью с режиссером Мариной Глуховской (перед премьерой в Челябинске) - Театральный Челябинск
View:Свежие записи.
View:Архив.
View:Друзья.
View:Личная информация.

Tags:,
Музыка:Внезапный сыч - "Много хорошего"
Местонахождение:Челябинск - город любви и нежности!
Security:
Subject: Интервью с режиссером Мариной Глуховской (перед премьерой в Челябинске)
Time:03:09 am
Настроение:Влюбленное-влюбленное!
В эти дни в Театре драмы имени Наума Орлова в Челябинске имеет место быть премьера постановки нового спектакля «Сколько стоит любовь?» по двум польским пьесам: «Тирамису» Ивонны Овсянко и «Тестостерон» Анджея Сарамоновича. Эта премьера есть прямой результат лаборатории, которую в январе этого года провел в Челябинске Олег Лоевский. Тогда он привез в Челябинск трех режиссеров, одной из которых и оказалась Марина Витальевна Глуховская.
На тот момент все лишь выражали традиционные надежды на то, что было бы хорошо и даже замечательно, если одна из представленных читок в дальнейшем превратится в спектакль. И вот через несколько месяцев оно случилось – и «Тирамису», и не получившийся ранее у Драмы «Тестостерон» поставлены. Но, к сожалению, нигде в Челябинске не вышло большого обзорного материала о том, насколько это важно, что это значит, что это за режиссер, кто она, какая она и так далее и так далее. Но как так? Марина Глуховская уже второй раз приезжает в Челябинск, не исключено, что и в будущем будет продолжать сотрудничать с ним (по крайней мере, все предпосылки для этого есть, и главная из них то, что спектакль получился, он живой, он интересный, и это есть находка для театра), а мы ровным счетом ничего о ней не знаем. Да, можно прогуглить, узнать, что, где и когда она ставила, но… Кто за этим стоит?Ведь очень важно то, что за человек есть режиссер. Это просто по-человечески интересно. А уж тем, кто любит театр, радеет за его развитие, ждет от наших театров чего-то нового и настоящего, сам бог велел искать, читать и узнавать о режиссере все и вся. Вот именно поэтому я и решил встретиться с мариной Витальевной и немного поговорить с ней, постаравшись охватить сразу несколько тем: ее опыт – работа до Челябинской драмы, ее взгляды на театр вообще и современный театр в частности, ее знакомство с нашим театром, ее планы и желания, и, наконец, просто познакомить с ней наших «театральных сообщников».
Насколько это получилось – решать вам. Текст большой, так что можно заварить чай, поставить рядом со своим компьютером печенье и начать читать.


«Я не стремлюсь понравиться. Я хочу разговаривать»



Если взять список театров, где вы работали, то в своем большинстве это провинциальные театры: Омск («Пятый театр», «Драма» и «Куклы»), новосибирский «Глобус», Саратов, Магнитогорск… Это было специально? Такое было ваше решение – ставить именно в провинции?

Нет, это не мое решение, это, что называется, «так сложилась жизнь». Когда я училась, и мы заканчивали театральный институт, вообще с работой для режиссера было сложно, и тем более, если он не хочет ставить сказки, не хочет заниматься спектаклями с уклоном в кассовую сторону, причем в дурную. Ведь права на материал в то время в Москве практически никто не имел. Диплом я выпускала в Тверской академической драме (спектакль «Капитанская дочка» А.С. Пушкин, премьера в 1998 г. – прим. Кор.). Это меня очень многому научило, потому что этот театр, не буду скрывать, сложный, со старыми традициями, своими принципами. Такой опыт необходим режиссеру – понимать и знать чужой театр изнутри. На курсе – там совсем другое дело. Там все хотят заниматься искусством, это твои однокурсники, люди одержимые, безумные, одной крови, более того, одной школы. Что такое работать с человеком другой школы – мы даже не представляли.
А дальше просто так сложилось, что первую работу после диплома предложил Омск (Омский Государственный Драматический «Пятый театр» - прим. Кор.). Там был нужен режиссер, на Гоголя (спектакль «Старосветская любовь» по произведениям Н.В. Гоголя, премьера в 1999г. – прим. Кор.). Такими вещами не пренебрегают, потому что сделать Гоголя в Москве – это надо долго ждать. Многие люди, как мне кажется, очень сильно ошиблись, когда остались высиживать и ждать лучшей доли в столицах. Не все, конечно, жизнь у каждого по-разному складывается, но очень многие потерялись и ушли из профессии именно поэтому. Перешли в кино и так там и остались – в сериальном бизнесе, вообще отказались от работы в театре.

Сейчас немножечко другое время, а тогда московские театры не с такой охотой шли на эксперименты и, в общем, все было достаточно сложно. ГИТИС он же гарантирует, что ты будешь обучен профессии, и все, дальше как хочешь, как получится. А профессия одинокая. Режиссер отвечает за себя сам. Правда, у нас с однокурсниками сохраняются дружеские связи, и мы друг другу помогаем. В ряд театров я попала, потому что до меня там работал какой-то мой однокурсник, который сказал «А вот есть еще Марина». Дело не в том, хорошая я или плохая – это решает уже директор театра. Это не рекомендация. Просто когда спрашивают – ты говоришь, что если вы ищете молодых режиссеров, то вот я знаю Сашу, Петю, Ваню – они все профессиональные люди, это курс Хейфица, это курс Гончарова, это курс Фоменко. Если нужно - выбирайте. И у нас так принято, что я считаю вообще хорошим качеством.

Если ты все время один и полагаешься исключительно на волю случая и критики, то будет трудно жить. А заниматься профессией – надо обязательно. Кроме того, город-то не важен. Если ты хочешь заниматься театром, то какая разница, заниматься этим в Москве, Петербурге, Париже или Челябинске? Ты все равно занимаешься искусством. Во всяком случае, стремишься к нему приблизиться.

Не факт, что в крупном московском театре человеку будет лучше, нежели, например, в Омской драме – прекрасном театре. Там великолепно относятся к режиссерам. И я, выпустив там три работы, чем могу быть недовольна? Да всем довольна. По отношению, по тому, как структурирован этот театр, по тому, какой резонанс получают все работы всех режиссеров в этом театре. Это принцип работы театра.

Театров хороших много и имеет смысл в них работать. Как говорил наш мастер (ГИТИС, мастерская Петра Фоменко – прим. Кор.): «Провинция, это понятие не географическое, а внутреннее». Можно всю жизнь прожить в столице, и быть глубоко темным и дремучим провинциалом в худшем смысле этого слова.

Я никогда об этом не жалела и повода для этого не было.

В каких-то театрах вы ставили один или два спектакля, где-то несколько спектаклей подряд, но потом меняли театр. У вас не было желания остаться в каком-то конкретном театре надолго?

Все зависит от условий, ситуации, от того, как складываются отношения, какой материал ты хочешь поставить. И я же все-таки начинала, все было постепенно. Не может человек сразу сказать: «Вот, я хочу свой театр». Это слишком авантюрно. Ведь это серьезное дело, театр – вон какая организация (обводя рукой здание нашего Театра драмы – прим. Кор.), какое здание, сколько там служб, сколько людей. И прежде чем это хотеть, надо понимать, как оно устроено. Один театр – со своими тараканами, в другом театре – другие тараканы. И если все это не знать, не иметь опыта, то нет смысла приниматься за такую работу.

Премьера спектакля «Сколько длится любовь?» - это результат лаборатории, которую в январе провел в Челябинске Олег Лоевский. Как часто вы участвуете в таких проектах. И что вам это дает?

На самом деле очень редко удается поучаствовать в лабораториях. Как правило, для этого нет свободного времени. Но если это попадает в график и есть возможность, то, как и получилось с Челябинском, я с интересом занимаюсь этим. Лаборатории – это определенный режиссерский тренинг. Когда ты работаешь в таких экстремальных условиях, то это очень полезно для тебя, как для режиссера.

С Олегом Семеновичем мы знакомы очень давно, и я понимаю, что он делает. Он предложил мне приехать в Челябинск, у меня было время, и я согласилась.

Материал для читок выбирали вы или театр?

Театр предложил несколько пьес, и мы с другими режиссерами разобрали между собой то, что нам показалось интересным. Я взяла «Тирамису».

Когда вы репетировали читку, то делали это, имея в виду полноценный спектакль, или ставили именно читку, такой эскиз и все?

Тут все сложнее. В лаборатории, в этом конкретном пространстве и при таких условиях тебе понятно, как построить работу сейчас, но это не значит, что ты хочешь ее построить таким образом вообще, в принципе. Это как забег на короткую дистанцию или на длинную. Вместе с тем, ты словно в первый раз за ниточки дергаешь марионетку. Смотришь, пойдет она у тебя или не пойдет, открывается пьеса этим ключом или нет. Здесь можно узнать, как реагирует зритель. Это проба.

Собственно говоря, у режиссера возможности делать эскизы чаще всего не бывает. Когда приезжаешь в театр, то у тебя уже есть решение, ты сдаешь макет и так далее. Так устроен современный мир: есть контракт и есть дата выпуска спектакля. И попробовать, проверить ход своих мыслей, заложить какие-то варианты, сделать наброски, которые потом можно стереть и начать думать по-другому – это роскошь. Обычно процесс обдумывания идеи, сочинение спектакля происходит в тандеме режиссер-художник, иногда еще и композитор. Но без артистов. А смысл лаборатории еще и в этом – здесь режиссер работает с артистами, можно проверить, насколько они контактны и т.д. И театру есть время понять, в какой степени именно этой труппе именно в этом театре такая пьеса подходит. Будет внимание к этой теме или не будет? Это важная вещь и в этом смысле мне кажется, что Олег Семенович очень хорошее дело делает. Для всех причем.

И для режиссеров, и для театра?

Абсолютно. Это взаимовыгодно. Да, собственно говоря, и для публики, которая приходит на читки.

Кстати, да.

Люди приходят, с чем-то знакомятся, потом читают. Они хотят косвенно или прямо поучаствовать в театральном процессе. У них обычно нет такой возможности – никто же не пускает в зал на репетиции. А тут ты фактически присутствуешь во время создания спектакля. Да, это все нестерильно, это не готово, это на простеньких кубиках/станочках, бедненько, но, тем не менее, в этом тоже есть интерес – узнать, с чего начинается спектакль.

Когда уже было решено, что все, вы будете ставить здесь этот спектакль, то сюда приехали с готовым спектаклем в голове?

Конечно. Мы уже договорились с художником, сочинили наш мир и начали работать.

Художник из Саратова?

Да, Юрий Михайлович Наместников.

Там вы работали вместе?

У нас с Юрой длительное знакомство, опыт работы, опыт помощи друг другу. В Саратове я не все спектакли выпускала с Юрой. Он главный художник саратовского театра (Саратовский Государственный Академический театр драмы им. И.А. Слонова – прим. Кор.). И когда я приезжала с другим художником, Юра, как главный художник театра, делал все для того, чтобы нам было удобно. Это очень важно. Чтобы вовремя выпускались не свои, а чужие декорации. Он не просто хороший художник, он еще и удивительно ответственный главный художник театра. А это большое дело для всех приезжающих людей.

Теперь о премьере в Челябинске. Как мы сегодня увидели на зрительском прогоне, пьесы довольно сильно переработаны. В «Тирамису» убрана вся часть «в офисе», оставлены только семь монологов, в «Тестостероне» тоже что-то убрано, а что-то добавлено, причем довольно сильно все изменило то, что введены барышни из предыдущего текста. Эту редакцию пьесы вы делали сами?

Да, конечно.

И вообще все переделки материала, инсценировки к романам – тому же Достоевскому вы писали сами?

Да, все инсценировки, с которыми я работали, мои. Это важно. Причем наши инсценировки чаще всего не читабельны, потому что мы не занимаемся литературой. Это такая текстовая партитура. И важна она для режиссера и артистов.

То, что устроен зрительский прогон спектакля – два дня подряд перед премьерой, это ваша идея? В данном конкретном случае.

Да, моя.

Вы всегда это устраиваете?

Когда есть возможность, если мы успеваем – да. Для артиста лучше так почувствовать зал, его дыхание. Не на сдаче, не на премьере, а заранее. Что-то понять. Спектакль рождается постепенно, вместе со зрителем. Актеры на сдаче и премьере испытывают жуткий стресс, особенно когда залы-тысячники. И если есть возможность что-то проверить, то этим шансом грех не воспользоваться.

Сегодня перед прогоном вы обратились к зрителям со словами, что вам очень важна их реакция. Отсюда вопрос: когда вы ставите спектакль, на какого зрителя вы ориентируетесь?

Вы знаете, это все неоднозначно. Естественно, на театрального. На человека, который театр знает. Мне трудно ориентироваться на человека, которого в театр затащили силком, привязали к креслу и заставили смотреть. Ну, вот просто на просто если он вообще туда не ходит, то я понятия не имею, что мне ему показать, чтобы ему это понравилось. Я не знаю, как он устроен.

Так что ориентируюсь на человека, для которого ходить в театр это и удовольствие, и работа – мыслительная, и какое-то событие, интерес к миру. И таких людей я считаю довольно много.

То есть он должен быть и готов к какому-то материалу. Ведь у каждого театра свой зритель. Вот у этого конкретного театра свой репертуар, а, следовательно, и настроенный на него, привыкший к нему зритель. Получается, что в том числе лабораториями, а потом вытекающими из них спектаклями театр привлекает к себе нового зрителя, или воспитывает и чему-то обучает своего старого? В чем большая задача?

Я думаю, что задача у нас – у всех театральных людей – должна быть максимально широкая. Нам нужно и привлекать нового зрителя, и не отталкивать старого зрителя. Вообще театру необходим зритель. Если все это не существует ни для кого, и в совершенно безвоздушном пространстве, то тогда зачем все это нужно? У Стрелера очень хорошо называется книга – «Театр для людей».

Опять-таки нельзя позволить публике диктовать художнику свои вкусы. Это неверная позиция. По этому пути очень многие люди прошли, что привело их в тупик. Это губит театр.

Цель у художника – рассказать историю смешную, историю грустную, историю печальную, историю трагичную. И все разные: современные, древние… Это все по-человечески нами прожито, придумано и оправдано. И мы хотим с тобой, зритель, об этом поговорить. При этом ты, как зритель, обладаешь правом – что-то тебе может не нравиться. У человека разные вкусы. И я не стремлюсь понравиться. Я хочу разговаривать. Моя позиция, как режиссера: «зритель – это собеседник». Я говорю о том, что интересно мне, и он меня слушает. Я стараюсь, что бы мы были в диалоге. Если ему не нравится тема, или он не хочет разговаривать на эту тему, то это его право.

Театр – это не школа. Ты не должен обучать зрителя, ты не должен заставлять его думать: «Нет, думай так, а по-другому нельзя!» Искусство многозначно, многолико, спорно, оно и должно быть таким. Нужны разные жанры, разные стили, разные режиссеры – со своими мирами и антимирами в головах. Тогда это театр и он живет. И зритель вместе с театром живет насыщенной и полной жизнью. И если спорят о спектакле, то почему это плохо? Это хорошо. Значит, он будоражит мозги, будоражит чувства. А просто две оценки: понравилось или не понравилось, это три секунды, это мельче. Кроме того, у всех на одно и то же могут быть разные реакции и эмоции: разное чувство иронии, по-разному относятся к сарказму, и это все очень интересно. И богатство зрительских реакций – это очень важная вещь.

В основном вы ставите спектакли по классике…

Ну, это просто называется «классический текст». И здесь вопрос трактовки.

А в сегодняшнем спектакле два современных текста. Для вас это был интерес попробовать себя в современном тексте? Вы специально старались поставить что-то такое?

Нет. Во-первых, с современными текстами я работала, и в читках участвовала, причем и как артистка – помогала своим друзьям режиссерам проводить читки. Так что в этом для меня нет никакого открытия. Я много читаю всяких современных текстов, хороших и разных.

Моя позиция и как человека, и как режиссера – мы живем здесь и сейчас. И театру необходим современный текст, звучащий со сцены. Без современного языка, без тональности, без чувства времени жить немыслимо. Это значит, что мы, люди театра, и окружающий нас мир не общаемся, а занимаемся чем-то другим.

Точно так же, как любой классический текст – он трактуется мною здесь и сейчас, и классика должна звучать современно. Я считаю, что классика должна быть актуальной. Не так, как принято говорить: «Классика всегда современна». Ну, во-первых, извините, не всегда. Во-вторых, важно то, кто читает, как и про что. И в-третьих, если зритель приходит в театр и смотрит унылую, пыльную и очень скучную «Чайку», в этом виноват не Чехов.

Умение читать и быть созвучным и видеть в великом тексте, то, что его возносит на какую-то иную высоту для любого времени – это здорово, это и есть профессия. А убивать великий текст, создавая из него музей – мне кажется, это… тексты-то не обидятся, а вот театру и культуре это невыгодно. Таким архивным подходом к классическим текстам люди отталкивают зрителя.

Иначе говоря, обращение к современной драматургии происходит потому, что нужно разговаривать современным языком. То есть вы это знаете, что так надо, и поэтому обращаетесь к ним? Или все-таки вас привлекает качество самих текстов, и вам хочется поднимать те или иные проблемы именно этими текстами?

Дело не в том, что это только нужно. Иногда это просто интересно. Потому что это простые человеческие истории, хоть в них и не ставится «гамлетовский вопрос». Хотя, косвенно любой человек, который говорит «я не хочу жить», в общем-то, к этому вопросу так или иначе приближается, но просто об этом не думает.

Во время репетиций над этим спектаклем я говорила артистам, что, если так можно выразиться, гуманитарный пафос нашего спектакля заключается в том, что все люди со своими историями важны, нужны и они есть, просто-напросто есть. И мы не имеем права сказать, что этот человек интересный, а этот неинтересный. Мы так говорим, но ведь если туда не смотреть, то ты никогда и не поймешь – что там интересно, а что нет. Каждый человек из плоти и крови со своими тараканами и мозгами может быть предметом искусства. И неважно то, какая у него степень интеллекта. Как устроен этот мир, как устроен современник, как устроены мы сами, на кого мы похожи – вот для этого, помимо всего прочего, и нужен современный текст.

Чтобы не отрываться, чтобы не призирать простое, не обижать своих ровесников, которые не занимаются театром, не занимаются искусством, а занимаются чем-то другим. Человек, который занимается физикой – он интересен. Микробиолог – он трижды интересен! Мы про это ничего не знаем, поскольку мы гуманитарной направленности. Нам это не надо. Но ведь там люди, там миры, там взрывы! А плюс любовь, наука, человек науки – это очень сложно, чтобы со сцены на тебя смотрели глаза умного человека. В чем работа артиста? Вот ты будь микробиологом. Вот я должна тебе верить, что ты занимаешься микробиологией. Знаете, задачка-то ой какая непростая!
И я вижу смысл именно в этом, в сближении.

Насколько для вас важно мнение о спектаклях журналистов, театральных критиков? Можете ли вы подправить что-то в спектакле на основании чего-то прочитанного о вашей работе или услышанного в ходе обсуждения?

Что такое профессиональный зритель? Это человек, у которого большая-большая насмотренность. Плюс профессиональное образование. Профессия театрального критика – да, она нужна. Только для этого должны соблюдаться определенные условия. Я знаю ряд театральных критиков, которые, ну, простите, не имеют права даже так называться. И это повсеместно. А умные профессиональные зрители, которые смотрят и видят в твоем спектакле больше, нежели другие и говорят тебе свое мнение профессиональное – это важно и интересно. Кроме того, иногда это может быть в помощь. Ты можешь поправить что-то и натолкнуться на мысль. Почему? Замыливается глаз. И когда говорят: «Нет, вот там в том месте читается не то, что ты хочешь, а что-то иное» - это тоже польза. Зачем мне отталкивать это мнение? Я могу воспользоваться, а могу не воспользоваться советом. Мы можем поспорить, что тоже нормально. Конструктивные споры – нормальнейшая вещь для театра. Только они должны быть именно конструктивными. И я стремлюсь только к одному – чтобы театром занимались люди профессиональные, любящие это дело. Чтобы это было на благо театру, а не во вред.

Вначале нашего разговора, когда вы говорили о своем дипломном спектакле – что ставили его в Твери, то охарактеризовали тот театр как «сложный». Когда вы познакомились с Театром драмы в Челябинске, то по этой шкале как можно определить наш театр? Сложный, простой, средний?

Театров простых не бывает в принципе. Ведь здесь работают люди, и в этом все дело. В этом смысле с машиной работать проще – она тебе подчиняется, если ты понимаешь, как она устроена. А вот люди, традиции, привычки, само устройство, сама система… Кроме того, все зависит от того, в какой период ты попадаешь в театр. Театры – как живые организмы, они рождаются, живут, умирают, возрождаются.

Театр, который я увидела тогда, на лаборатории, да, это был театр в ощущении усталости. Усталости и от себя, и от чего-то еще. Где-то между. Театр, который вроде как немножечко затормозил, стоит на месте, не понимает, куда ему двигаться. Как такой вот неуклюжий броненосец, который с такой опаской смотрит на эту лабораторию, поворачивается боком, готовится принять удар. Не понимает, что это все ему не во вред и это неопасно.

Вы говорили о том, что прежде чем где-то осесть, нужно поездить по театрам, поискать, посмотреть. И у вас на сегодняшний день с того момента, когда вы выпустились из ГИТИСа, теперь в этом деле есть уже довольно приличный опыт. На сегодняшний день вы хотите продолжать набирать опыт в разных театрах, или есть ощущение, что в принципе знаний и жизненной мудрости уже достаточно, и можно было бы…

Ну, конечно, режиссеру нужен дом. Нужно то место, в котором ты можешь двигаться вперед, выполнять какие-то свои долгосрочные задачи. Жить интересами и процессами: начали с чего-то простого, двинулись к чему-то сложному и в итоге победили – все вместе. Это задача, требующая работы и присутствия на одном месте. Это когда ты не только за себя, а еще за очень-очень-очень многих парней. И для того, чтобы заниматься строительством театрального мира и решать какие-то художественные задачи, естественно, режиссеру нужно место, где он может это делать.

Вы сейчас к этому готовы?

Внутренне да. Другое дело, что есть тысячи причин, почему это может не получиться. Нужно, чтобы и место и режиссер как-то друг к другу подходили. Для того, чтобы решать художественные задачи, а не свои сиюминутные проблемы. И это очень-очень непростое дело. Поэтому все зависит от того, как в данном случае распорядится жизнь, судьба.

Последний вопрос – о вашем режиссерском портфеле. Что хочется и очень хочется поставить?

Я думаю о ряде пьес. Например, я очень хочу сделать спектакль по пьесе Горького «Васса Железнова». Меня интересует именно вторая редакция. Я считаю, что как раз пришло время об этом поговорить. О том, кем были эти молодые люди, типа Рашели. Это очень интересно. Да, о них сказано, но сказано было другое и не так. И вообще это очень современная пьеса. Она отвечает уровню сложности нашего бытия. Плюс утопленная в историю, что тоже важно. Судьба России повернулась именно в этот момент круто и можно сказать безнадежно. Вот это движение к гибели, вот этот бизнес страшный – женщина, которая занимается бизнесом в России, причем Васса Железнова занималась грузовыми перевозками. И что такое конкуренция – честная и нечестная, это все тоже тема нашего времени. Плюс наши домостроевские порядки, которые никуда не делись, а просто мимикрировали на уровне сознания, и это все присутствует сейчас.

Вот такая у меня мысль. Это очень много работы, спектакли такие делать сложно и долго. Кроме того, нужно понимать с кем, кто это будет играть. Но вот в замыслах это имею.
29 мая 2012 г.
Королевич специально для сего сообщества
(от 26 мая 2012 г., Театр драмы имени Наума Орлова, Челябинск)

Фото (С)

______ ______ ______ ______ ______ ______ ______
КОММЕНТАРИЙ ОТ КОРОЛЕВИЧА:
От себя добавлю, что лично я очень рад этой беседе и знакомству с Мариной Витальевной. Мне она показалась открытым, честным и ответственным человеком (последнее очень редко можно сказать о ком-то, я даже о себе этого не могу сказать, но в данном случае у меня сложилось именно такое впечатление), ну, и судя по спектаклю, на зрительском погоне которого я был, очень профессиональным. Мне близко то, как она относится к материалу, что берет из него и выносит на передний план. Да и вообще практически все, что сказано выше – мне понятно и с этим я согласен.
Конечно, текст сильно раздут, и если бы я писал для печатного издания, то, верно, сохранил лишь то, что выделено подчеркиванием. Но очень важно то, что сказано между этих основных слов. В этом как раз и проявляется весь человек. Так что, преследуя цель именно познакомить вас с Мариной Глуховской, а не рассказать о ней, я и вывесил весь текст. Кроме того, здесь я сам себе хозяин (и это здорово!). Но если интервью вас не устраивает, и вы – журналист, то я вас умоляю – встречайтесь с режиссерами и актерами, приезжими и нашими, разговаривайте с ними, пишите о них, и это будет счастье, Честное Королевское!
P.S. да, если это интересно, то я продолжу опыт общения с театрами, чего уж.
______ ______ ______ ______ ______ ______ ______
«Театральная Стена Крутости (Королевская) 2011-2012
«Театральная афиша (Королевская) в Челябинске»
comments: Оставить комментарий Previous Entry Поделиться Next Entry

[icon] Интервью с режиссером Мариной Глуховской (перед премьерой в Челябинске) - Театральный Челябинск
View:Свежие записи.
View:Архив.
View:Друзья.
View:Личная информация.